مدرنیسم در سینما: بخش سوم، بخشی از گزاره سینمای مدرن
ذهنیتزدگیِ مدرنیسم
(بخشی از کتابِ مدرنیسم در سینمای ایران و جهان)
آنکه بهجنگِ طبیعت میرَوَد، سِزاوارِ باختن است/ لویس جانتی
رویکردِ روشنفکرانه در سینمای اروپا، چنداناز پَسندِ و خواستِمردم دور بود که نوپردازانی ازگونهی ژان رنوار خواستارِ فرهیختنِ تودهی بیننده برای برتافتنِ سینمای روشنفکرانه شدند:
ـ هنوز زود است و باید در انتظارِ تربیتِ بینندگانِ چیزفهم باشیم!
یکبار آندرو ساریس سنجشگرِ ” کایه دو سینما ” از رنوار پرسیده بود:
– سالها پیش گفته بودید فیلمساز باید برای سینماتِکها و موزههای هنر فیلم بسازد آیا هنوزهم چنین احساسی دارید؟
– بله ، ولی این احساس هنوز در حدِ یک ایدهآلِ فراواقعی مانده است. با اینهمه، من همواره از پدید آمدنِ سبکهای گوناگونِ هنری پشتیبانی کردهام.۱۶۲
ریچیوتو کانودوricciotto canudo ایتالیایی که نخستین آموزهپردازِ سینمای جهان بود در سالِ ۱۹۱۱ مانیفستِ فیلمسازیِ خود را نگاشت و درآن برای نخستبار سینما را هنرِهفتم نامید:
ـ هُنرِهفتم، آفریده شده است تا نگارگرِ کُلیِ روان و پیکر و داستانی دیدنی باشد.۱۶۳
در دلِ این آموزه که بربنیادِ دریافتی واقعبینانه از سرشتِ رسانهوارِ سینما استوار است، دو آورهی بُنیادین بهچشم میآید:
– داستان (سینمای داستانی)
– پیامگیر(پُربیننده بودن)
در واقعنیز، نخستین فیلمسازانِ بزرگِ تاریخِ سینما این دو آوره را برمیتافتند و میدانستند کههنر، و بهویژه سینما، با انبوهِ پیامگیرانِ خود فرامیروید و هنرِ بیپیامگیر گزارهای شخصی است. سپسترها برخیاز سینماگرانِ امپرسیونیستِ فرانسوی مانندِ ژان اِپستین jean epstein و ژرمن دولاک این آموزه را نادیده گرفتند و بهسینمایِ شخصی رویآوردند. برایِ نمونه اپستین در سال ۱۹۲۱ گفت:
– هیچداستانی در کار نیست هرگز هم نبوده است. تنها موقعیتهایی هستند […] بیآغاز، بیمیان و بیانجام.۱۶۴
ژرمن دولاک نیز نوشت:
– در اینکه هنرِ سینما هنری است داستانپرداز میتوان شک کرد.۱۶۵
بهنوشتهی انوپاتاناس و اولریش گرگور
– سینمای فرانسه تنها در سالهایی خطِ مردم را میخواند که با سینمای هنری بیگانه بود و لحظههای قهرمانانه و حساسِ تاریخ را برمیتافت؛ ولی، از زمانیکه به واگفتِ هنری پرداخت، ستایشِ روشنفکران را برانگیخت و همزمان، رشتههای پیوندِ خود را با مردم، در همگسیخت.۱۶۶
سینمای مدرنیستی با این انگاره بهمیدان آمد که بازتابِ بی کاستوکمِ پدیدههای دیداریِ پیرامونِ خود باشد اما رویکردش بهنسبیت و انتزاع، چنین انگارهای را بهدیارِ سایهها راند. بهگونهای که ژان کوکتوی سوررِآلیست از پیشگامان جریانِ سیالِذهن در سینما آشکارا گفت:
– لزومی ندارد که واقعیتِ سینمایی همان واقعیتِ کوچه و بازار باشد.۱۶۷
و این، گونهای واگرد ازهمان سَنجارهای نخستینِ مدرنیسم بود زیرا اندیشهپردازانِ آغازینِ سینمای مدرنیستی گفته بودند که با پدیدهها همان برخوردی را خواهند داشت که در واقعیت دیده میشوند. ریشههای دریافتِ مدرنیستی اما، پیچیده در چند واژهی ِکلیدی بودند: نسبیت، ذهنیت، بازتابگِرَوی و بافتِباز/ پایانِ باز و بیکرانه، که اینهمه دست در دستِ هم نهادند و سینما را از سَنجارهای راستینِ خود دور کردند.۱۶۸ ویلیام چارلز سیسکا اندیشهپردازِ سینما در نقدِ چنین باوری نوشت:
– انگارههای دیدگاه و ذهنیت باعث شدند، مطلق بودنِ حقیقت انکار شود و حقیقت چیزی نسبی و بسته بهدیدگاهِ گوینده انگاشته شود. بافتِباز، برآیندِ طبیعیِ ناباوری به آویژه/ مطلقبودنِ سازندهای اجتماعی، اخلاقی و زیباییشناختی است. گزارهی بافتِباز، رویآوری بهیک آفرینهی یگانه است؛ در چارچوبِ این آفرینه، ریختهایی گنجانیده میشوند کهدر گذشته، نامربوط و ناهمگون بهشمار میرفتند.۱۶۹
در بسیاری از ساختههای مدرن، بَستار[واژه از مترجمِ کتاب است] (closure: بسته) در پِیرنگ دیده نمیشود. رویکردی ویژهی آسهی سالهای نزدیکِ مدرنیسم که اگرچه سامه/ شرطِ بایا برای واگفتِ مدرنیستی نیست اما، در بسیاری از ژانرها روشها و فرمهای روایی دیده میشود؛ فرمهایی که بیشتر با فرازی ناتمام به پایان میرسند: (← از نفس افتاده، و همهی آفرینههای فللینی و تارکوفسکی)
پایانِ باز، در پیوند با پیشبینی ناپذیری یا نبودِ قطعیت در داستانها است. ساختههای لوییس بونوئل، آلن رب گریه و بسیاری از مدرنسازانِ دیگر، دارای پایانِ گشودهاند. در فیلمِ استراژِدیِ عنکبوت/ تارتَنَک (برتولوچی،۱۹۷۰) پایانِ باز، در تیرگیِ روایت نمودار میشود. یکی از شَوَندهای گِرَوِشِ مدرنیستها به پایانِ باز، پیوندِ آن با ساختارِ کلیِ دراماتورژیِ فیلمها است.۱۷۰
سینمای مدرنیستی همچون فرآیندی اندیشهباور و کارکرد گریز، از یاد میبَرد که اینهر دو پشت و روی یک سکهاند. حق با ویلیام چارلز سیسکا است که سینمای هنری را کنارهجویی از خویشتن و نگریستن بر جهان و جایگاهِ خود در آن میدانست. ۱۷۱ . برونو فورستر، قهرمانِ نخستِ فیلمِ سربازِ کوچک (ژان لوک گدار، ۱۹۶۰) میگفت:
ـ زمانِ عمل گذشته و اینک، زمانِ اندیشه رسیده است.۱۷۲
بهنوشته ویلیام چارلز سیسکا:
– سینمایهنری با واگویههایِ مدرنیستیِ خود پُرسمانهای انتزاعی و ذهنی را آشکارا دستمایه کارِ خود میداند. در این سینما، کاربُردِ نمادها بسیار بالا است و بر ذهنیت بیشتر تاکید میشود. اشاره آشکار به درونمایههای انتزاعی در گفتو گوها (sgDialo)، و در گردِشِ نگاهِ بیننده بهفرتور، از آنجا که یگانگیِ پِیرنگ را درهم میآشوبد، کژروی از روایتِ ارستویی است.۱۷۳
چنین سینمایی را نهتنها تودهی مردم که گاه حتا روشنفکران نیز برنمیتابند. وینسنت کنبی منتقدِ فیلمِ نیویورک تایمز میگفت:
– بیشوکم، نود و هشت دقیقه گرمِ دیدنِ یکیاز آن فیلمهای انتزاعی و آوانگاردِ بد بودم […] حتا صحنهپردازیِ گیرا هم نداشت. نود و هشت دقیقه در سالن نشسته بودم و خودم را نیشگون میگرفتم. بهدر نگاه کردم و به ساعتام […] حق با آندروساریس است: آندرو اینگونه فیلمها را مدتزمانی درازتر از من زیرِ نگاه دارد و هرگاه میخواهد یک نمایِ آوانگارد را بازنمایی کند، چهرهاش دیدنی است. او میگوید:
ـ چه آوانگاردی؟ من این نوع فیلمها را از سالِ ۱۹۴۸ میبینملإ بههرچیزی میمانند مگر به آوانگارد.۱۷۴
خویشتابی*/ حدیثِ نفسِ فیلمسازان، چنانکه لویس جانتی نیز گفته است ویژگیِ همهی آوانگاردها است: اینان انگیزههای درونیِ هنرمند را از همه چیز با ارزشتر میدانند. نبودِ درونمایههای آشنا در فیلمهای این سینماگران، کوششی است برای دوری از انگیزههای آشفتگی که اما اینهمه، با هنرِ سینما نیز ناهمسویَند: چیزیکه توجه بیننده را از روانمایه راستینِ فیلم (احساساتِ درونیِ هنرمند) بهکژراهه میبَرَد. حتا شماری از فیلمهای اکسپرسیونیستی نامهایی خُنثا یا بیمعنا مانند اپوسِ یک (= اثرِ شماره یک) داشتند که گرتهبَرداری از نامگذاریِ آثار موسیقایی بود: تجریدهای موسیقایی، همواره الهامبخشِ فیلمهای آوانگارد بودهاند. ازآن میان سمفونیهای دیداریِ مری آلن بوت، نگارههای اکسپرسیونیستی و انتزاعیِ متحرکی هستند که با آثارِ موسیقیِ کلاسیک درآمیزی دارند. برای نمونه، اسکار فیشینگر در دههی ۱۹۲۰، قطعاتِ موسیقایی را به زبانِ الگوهای دیداری/ بَصری برپردهی سینما برگرداند. نورمن مکلارن نیز آفرینندهِ برخی از فیلمهای جسورانه بوده است. او در فیلمِ طنزآمیزِ پیِ کارت برو دالگیر، رویِ نوارِ فیلم، دست بهنگارگری زد. موسیقیِ جاز تصویرهای انتزاعیِ فیلم را همراهی میکردند […] ۱۷۵
آرتورنایت اما فیلمسازانِ آوانگارد و نوپرداز را آشکارا سرزنش میکرد:
– دغلبازانِ پُرمدعا و شارلاتانهای خامطمع از اینرو بهسینمای هنری روی میآوردند که دارای جنبههای فردی و شخصی است.۱۷۶
وی البته حسابِ نوپردازانِ پاکدست و توانا را از دَغَلبازها جدا میکرد:
– با همهی ناهمخوانیها در روش و در آماجِ فیلمهای آزمایشی/ هنری این فیلمها را میتوان بهدو دستهی بُنیادین بخشبندی کرد: فیلمِ تجریدی و فیلمی که میشود آنرا ذهنی نامید. فیلمِ تجریدی که با رنگ، شکل، خطوط، حرکت و روابطِ مکانی سر و کار دارد، از همان راهی میرود کهدر ماههای پایانیِ دههی سوم هانس ریشتر، فرنان لژه، اسکار فیشینگر و دیگران آغازگرِ آن بودند. آماجِ بُنیادینِ بیشترِ این فیلمها، یافتن شیوههایی برای بهحرکت درآوردنِ ریختها و طرحهای مجرد است ۱۷۷ و در آنها، کمتر فیلمیرا میتوان یافتکه برای رساندنِ پیامی یا حتا برای پدید آوردنِ حالتی ساخته شده باشد.۱۷۸
سینمای آوانگارد رویکردی است شخصی، ناواگویانه و بازارگریزانه که نگرانیِ بُنیادیناش نه داستانگویی یا بازنماییِ بُرشی از زندگیِ واقعی که تمرکز بر بهرهگیری از توانمندیهای فُرم در سینما است. این پنداره، با دیگرِ گزارههای هنری مانندِ نگارگری، موسیقی یا شعر در پیوند است؛ گاه درکنارِ هنرهای دیداری/ تجسمی و شیوانگاری نشانده میشود و آماجاش پیامگیرانِ اندک است. از دیدگاهِ آوانگاردیسم همهی گِرَوِشها و جُنبشهای هنری میتوانند به سینما راه یابند.۱۷۹
پیتر وُلِن دوگونه آوانگارد میشناخت: فرمالیستی و سیاسی. وی آیزنشتین، میکلوش یانچو و گدار را بهپاسِ نهادگاه/ مواضعِ سیاسی و نوآوری در دیسه/ فرم، آوانگارد میدانست.۱۸۰ تاریخِ هنر دگرسانی میانِ مدرنیسم و آوانگارد را در رادیکالسم و تُندروتر بودنِ دومی میداند و بر آن استکه سینمای مدرنیستی، به گونهی ویژه، یک جنبشِ سیاسی نیست.
آوانگاردیسمِ سدهی بیستمی که ریشه در فوتوریسم و کانستراکتیویسمِ روسی، اکسپرسیونیسمِ آلمان، فوتوریسمِ ایتالیا و سوررآلیسمِ فرانسه دارد، بهگفته گرینبرگ از مدرنیسمِ هنری جدا و دگرسان نیست.۱۸۱ آموزهپردازانی هم هستند که این هردو را از هم جدا میکنند و آوانگاردیسم را گونهای جنبشِ هنریِ پُرکُنشِ میدانند که آکنده از آگاهیِ سیاسی است و با سازندِ ارزشیِ بورژوازی میستیزد. بدینگونه آوانگاردیسم سویه تُندرو، پرخاشگر، آیندهنگر، آرمانگِرَوانه و پیشتازِ مدرنیسم است.۱۸۲ هنرِآوانگارد اما خویشفرمایی*/ استقلالی برای آفرینهی هنری نمیشناسد، کارکردهای اجتماعیِ هنر را برنمیتابد، گزارهی هنر برای هنرِ را بیپایه میداند و در برابرِ زیباشناختیِ هنرِ مدرن میایستد. آوانگاردیسم، گزاره هنر برای هنر را کاستنِ هنر به زیباشناختیِ ناب و تهی کردنِ آن از سویههای اجتماعیِ هنر میداند.
ژانر/ گونه در سینمای مدرن
سینمای مدرن از ژانرها و بُنیادهای روایت فراتر میرود. آماجِ هنرمندِ مدرن، پیریزیِ فرمی است که از داتههای پیشین پیروی نکند و در همین آن فرمِ نویاب، خویشتا و نا بازآورانه و به گونهای باشد که آلن رب گریه گفته بود:
– هر آفرینهی تازه قوانینِ کارکردیِ خود را همزمان بیافریند و نابود کند.۱۸۳
به دیگر سخن نقشِ آفرینهی هنری مدرن فراروی از بُندادهای هنریِ سُنتی نیست که باید از جاانداختنِ هرگونه بُنیادِ هنری پیشگیری کند. بدینگونه، حتا ویژهترین فُرمِ آفرینهی هنری نه دوریگزینی از ریشههایی در ژانرهای تَرادادی بود و نه مدرنیسم میتوانست از بازآوریِ برخی از کامیابترین فرمهایش دوری گزیند. این اما به چیمای شالودهشکنی و واسازی پیوندهای میانِ مدرنیسم و پژوهانه/ منطقیِ ژانری نیست. سینمای مدرن با پیروی از همهی ریختهای گوناگونِ ملی و جهانی، نمونههای ژانریِ رَواگمند را بهکار گرفت و درهمآمیخت و الگوهای هنریِ مدرنِ خود را آفرید؛ الگوهایی که برای سنجارهای هنرِ نو مدرن، بهنجار باشند.۱۸۴ با آنکه روی تافتن از قوانینِ روایتِ کلاسیک از ویژگیهای سینمای مدرن است اما افکنهها و طرحهای رواییِ بازآورانه و ویژهای هستند که نمایانگرِ بُنیادِ فرآوریِ فیلمِ مدرنِ هنریاند که ژانرهایی ویژهی سینمای مدرن را شکل دادند. با اینهمه، در آفرینههای کارگردانانِ مولفِ آغازههای مدرنیسم ریشهی ژانرهای سُنتی [همچون ملودرام] به آسانی دیده میشود.
از کاربُردیترین الگوهای فیلمِ مدرنیستی، یکیهم ملودرامِ کلاسیک است. آفرینههای ملودرام و جنایی مهمترین ژانری بودند که نخستبار، بازهی میانِ سینمای تودهپسند و هنری را از میان برداشتند. سینمای ملودرام نهتنها بیشتر از مدرنیسم زیست که درونِ مدرنیسم نیز زندگیِ خود را پیگرفت. بدینگونه، ساختارِ ملودراماتیک به هیچرو با مدرنیسم بیگانه نیست. آفرینهی ملودرام، تنها یک رویکردِ تُندِ عاطفی نیست، فرمی است نمایشی که در آن کِشمکِش میانِ نیروهای همسنجناپذیر پدیدار میشود. بدینگونه، آدمی تنها با نیروهای طبیعت یا جامعه روبهرو میشود و در برابرشان بیپدافند است. وی از همان آغاز دادباخته/ محکومی است که باید حقِ خود را از دست بدهد یا با نیرویِ وَرچ و معجزهای پیروز شود. این نیرو میتواند فیزیکی (بیماریِ مرگبار)، رویدادِ اجتماعی (جنگ، فقر، نابرابریِ بُنلادانه) یا روانی (عشقِ تند، نفرت، اعتیادِ بالا، فسادِ اخلاقی…) باشد.۱۸۵
سینمای تجربی نیز جُنبشِ فیلمِ ناب را همچون هنرِ دیدگانیِ ناب به سینمایِ مدرن افزود: در زیباییشناختیِ اینگونه از فیلمها بیشتر بر سویههای سهگانهی فنیِ فیلمها مانندِ شکستنِ زمان، دستکاری در پویش/ حرکت و پیوندِ نارواگِ فرتورها تاکید میشد. در دههی بیست اما شماری از نمایندگانِ سینمای ناب برآن شدند که از این سهگانه همچون جایگزینِ سُنتیِ هستار و فرتورهای سینمایِ داستانیِ کلاسیک، بهره گیرند.۱۸۶
انبوهِ شیفتگانِ سینما اما با رویتافتن از فیلمهای آوانگارد و هنری،سَنجارهایِ یک سینمای مردمپسند را نیز بهدست میدهند. آدولف زوکر adolph zukor هنرمندِ آلمانی بهدرستی گفته بود که بیننده هرگز اشتباه نمیکند.۱۸۷ و آرتورنایت برآن بود:
– بینندگان در بارهی فیلمهای بهظاهر هنری و دروغین، چندان حق داشتهاند که نمیتوان سهمِ آنها را در فرارویاندنِ سینما نادیده گرفت.۱۸۸ در اینمیانه فیلمهای اکسپرسیونیستی کهبه اصالتِتأثیر xpersionبیشازهمه بها میدادند کار را بهجایی رساندند که رو در رویِ مردم هم ایستادند. پافشاری بر نژادگیِ تاثیر کسانی همچون رودولف آرنهایم آموزهپردازِ سینمای اکسپرسیونیستی را بهجایی رساند که برای رویارویی با خواستِ انبوه مردم با نوآوریهای سختافزاریِ سینما که جامعه خواهان آن بود،در افتاد:
– وسوسهی گسترشِ پردهی سینما، رفتهرفته درخواستهایی مانندِ فیلمهای رنگی، سهبُعدی و گفتارمند را هم بهدنبال میآوَرَد. این فشارها را بینندگانی بهبار میآورند که نمیدانند تاثیرِ هنر در کوتهدامنگی و رسانندگیِ سختافزاری آن است.۱۸۹
آرنهایم که اوجِ هنرِهفتم را درواپسین سالهای سینمای ناگویا/ صامت میدانست، اما از یاد بُرده بود که تکاملِ ابزار نهتنها فرگشتِ تأثیرِ هنری را افزایش داده که آنرا جهانی هم کرده است. حق با جیمز موناکو است که میگفت: با افزوده شدنِ قلمروِ جهانیِ سینما بهفهرستِ تواناییهای فنیِ فیلمها، آزادیِ کارِ فیلمسازان بیشتر شد و دامنهی تاثیراتِ هنری نیز بیاندازه گسترش یافت.۱۹۰
در اینمیانه اما موجِنو فرآیندِ شخصیسازیِ سینما بود. با آنکه تروفو این شیوه را فرانهاد و پُرآوازه کرد ولی این گُدار بود که موجِنو را پدید آورد و آنرا تاثیرگذار کرد. تنها در چهارسَد ضربهی تروفو بود که ویژگیِ “بیانِ حالِ شخصی” رُخ نمود. برخی از ویژگیهای موجِنو چنیناند: بُرِشهای پَرِشی، خود ارجاعیِ رواییِ طعنهآمیز، پویشِ تندِ دوربین…۱۹۱
در موجِنو گدار بازهم با ویژگیهای دیگر این شیوه روبهرو میشویم: گسیختگیِ فراوانِ روایت، تفسیرهای گفتاریِ چیره، پویشهای دوربین بهشیوهی سبکِ مُستند.
دیدگاهتان را بنویسید